Katalin Varga | Livido ritratto della violenza

Katalin Varga è uno di quegli strani oggetti di cui vale sempre la pena parlare. Peter Strickland è autore dalla modestia infinita e nessuna altra parola lo descrive meglio di autore visto che il film è scritto, prodotto e diretto dallo stesso al suo esordio cinematografico. La travagliata storia di un regista che vuole a tutti i costi realizzare un film è degna di essere letta ed è ottimamente illustrata dal valido articolo del Guardian. Per chi non masticasse l'inglese in nessuna forma viene narrata tutta la storia di un povero squattrinato che però crede fermamente nella sua idea. Non parlo di "sogno", perché odio la retorica da telegiornale delle venti con cagnolini eroi che salvano i gattini dalle case in fiamme, ma parlo di idea. Idea costruita con anni di porte sbattute in faccia, di depressione per l'impotenza nel poter realizzare i propri progetti e di casi fortuiti. Il caso fortuito è una eredità da uno zio che dà a Strickland quei pochi soldi per alimentare le sue speranze, partire per la Romania e tra mille difficoltà trovare qualche altro soldo e maestranze locali per tirare su il suo film. Per prendere certe decisioni bisogna essere matti e Strickland ne aveva già dato buona prova, come narrato nell'articolo, quando dopo aver presentato un corto al festival di Berlino decide di trasferirsi a New York per mettersi sulle tracce di Nick Zedd. Sarei curioso di sapere di più su questo e se c'è stato questo incontro con l'autore del manifesto del Cinema of Transgression, più per dover di cronaca che per altro, visto che fortunatamente¹ il cinema dell'inglese a poco a che fare con il cinema indipendente dell'americano.

Torniamo però alla sua modestia che trapela da ogni intervista e soprattutto dal pregevole commentario audio che è presente sul dvd inglese del suo film. Mi son sentito infatti di tornare doverosamente a vedere per la seconda volta il film con l'ausilio delle sue parole per poterlo approfondire. Katalin Varga non è infatti un film sciocco, bensì un'opera calcolata al millimetro che cerca di fare della sua andatura serrata e dei suoi strati impenetrabili di mistero virtù. Gioca tutto sull'intuizione dello spettatore e lo fa in maniera mirabile come solo maestri del genere hanno saputo fare suggerendo con inquadrature, sguardi, simbolismi e pura tecnica.

Quel che piace di Strickland è proprio questo suo entusiasmo e questa sua esigenza di comunicazione. Nella sua ingenuità svela cose che altri registi si terrebbero per sé. Ad esempio l'inquadratura laterale dalla vita in su della protagonista (Hilda Petér) col figliolo undicenne Orbán (Norbert Tankó) che vagano col loro carretto che serve a farla viaggiare sospesa nell'aria "come fosse una strega" oppure le ricorrenti scene di uccelli che solcano il cielo, spesso non appartenenti alla fauna romena, funeree, simboliste e fautrici di cattivi presagi. Ecco, se si dovesse sintetizzare questo film con un'opera d'arte non può che venire in mente uno dei capolavori dipinto non molto lontano dalla sua morte dal grande olandese², quel campo di grano con volo di corvi che suggestionò talmente tanto i suoi studiosi che molti lo credettero dipinto il giorno stesso del suo suicidio.

L'atmosfera plumbea del film è devastante e permeante. Un'altra rivelazione dell'entusiasmo del regista è che le musiche del film c'erano ancor prima della sceneggiatura. Tra le tag di questo post hanno trovato spazio dark ambient e Steven Stapleton (mente dei Nurse with wound), che assieme al compositore Geoff Cox, è autore principale delle musiche, proprio perché la componente musicale è importantissima³. Lo stesso regista rivela che per ispirarsi ha ascoltato Pornography dei Cure e l'omonimo dei Suicide "all'infinito in cuffia durante il processo di scrittura". I punti stima per quest'uomo vanno alle stelle anche perché nello stesso discorso cita la visione continua di Shadow of (our) forgotten ancestors del maestro del cinema Armeno Paradjanov e La morte corre sul fiume di Charles Laughton e la colonna sonora del Nosferatu di Herzog fatta dai Popol Vuh. Verrebbero le vertigini solo a sentirle queste cose e sembrerebbero estratti dagli appunti di uno spocchioso studente di cinema, ma come già detto sono davvero le debordanti derive di un regista che è prima di tutto un amante del cinema.

Non troviamo sterili citazioni in Katalin Varga come da prassi negli esordi dei registi cinefili, ma vediamo un meccanismo oliato alla perfezione all'opera. La scelta del titolo la dice già lunga ovvero che il film è incentrato su di lei. L'inizio conferma la cosa: bussano alla porta e alcuni lugubri poliziotti chiedono se qualcuno ha notizie di Katalin Varga. Ma chi è Katalin Varga? Perché la cerca già la polizia prima dei titoli del film? Una bambina corre canticchiando per il prato e si blocca all'improvviso, c'è una donna nel prato a raccogliere erbe. Non può essere che Katalin Varga che ci viene presentata così, come un demone, ignorata da tutto il paese in cui vive mentre raggiunge il marito. Cacciata di casa perché aveva nascosto al marito che il figlio è frutto di una violenza, finisce in corsa col diavolo con tanto di figlio al seguito sopra un carretto, come nella tradizione del miglior cinema gotico inglese, diretta verso le foreste e i monti della Transilvania.

Per l'appunto la Transilvania è uno degli elementi portanti del film. Quanta differenza può fare la scelta dei luoghi in cui filmare è presto spiegata quando ci si chiede se la stessa storia avrebbe funzionato se ambientata altrove. La risposta è certamente negativa e trova ulteriore conferma nella stessa vicenda produttiva nel film. La difficoltà di comunicazione del regista con le maestranze locali viene affrontata dallo stesso più volte nel commentare il film, così come la non certezza di sapere cosa stessero recitando precisamente i suoi attori eppure, magia infinita del cinema, tutto si è autoregolato. La potente idea alla base del film ha fatto presa sugli attori visibilmente in stato di grazia. Ad esempio pare che l'ottimo Tibor Pálfy (Antal) abbia voluto per sé la parte dello stupratore di Katalin invece che la precedentemente designata parte del marito, mentre la scena madre del film è stata in larga parte improvvisata dalla bravissima protagonista.

Questa scena madre meriterebbe un capitolo a sé. Il film è effettivamente un oggetto anomalo che si basa su un canovaccio tipico del cinema di genere che ha decretato la nascita di un etichetta autonoma per questo tipo di film (rape and revenge⁴), ma sembra svicolare e allontanarsi da tutte le regole del genere. Ad esempio non vi è alcuna deriva rappresentativa dell'orrendo crimine, classico tòpos di cinema di genere e d'autore, presente in uno exploitativo L'ultima casa a sinistra quanto in un autoriale Rocco e i suoi fratelli. La violenza è come un terreno su cui si basa e fermenta tutta la vicenda, ma non viene mai mostrata, e persino i colpi inferti da Katalin ad uno dei suoi due aguzzini sono evitati con cura dalla camera. Per questo il film è talmente teorico e calcolato al millimetro da far impressione e questa tremenda scena di cui sopra è fatta di solo dialogo e montaggio.

Nonostante questo la scena in questione è di una violenza inaudita. Katalin riesce a ritrovare il suo stupratore, si fa ospitare da lui e dalla sua attuale moglie, osserva l'ignaro uomo giocare con suo figlio e ascolta impassibile persino i discorsi sulla bontà dell'uomo da parte della padrona di casa. Katalin è il demone della vendetta in agguato ed in cerca di libertà dal suo passato, ma decide di agire in maniera non convenzionale, lontana dai meccanismi del genere anche in questo caso. Durante una escursione in barca in compagnia di Antal e della moglie, racconta loro che Orbán è figlio della violenza descrivendo dettagliatamente ogni avvenimento in un crescendo di emozione tra i diversi trasporti emotivi della moglie e del marito che scopre chi è la donna che ha avanti.

Difficilmente le forze possono spiegare la forza catartica di questa scena che, forse per puro caso atmosferico, si conclude anche con la pioggia che viene giù dal cielo sui tre. E' come il supplizio di Tizio, afferra lo stomaco e lo tiene in pugno mentre si ascolta la descrizione del delitto e rende indietro la violenza e il disgusto per l'atto più di quanto avrebbe fatto la rappresentazione stessa dell'avvenimento. Da applausi il trasporto della Petér e la canzone che canta a dare il tocco fuori di testa totale del personaggio. Notevole il carico di domande e dubbi seminati da questo punto in poi. Ad esempio se Antal possa cambiare dopo aver commesso un delitto atroce, se sia più mostruoso il delitto o la vendetta ed infine se si possa perdonare i propri aguzzini.

Mi fermo qua per non svelare altro. Spenderei le ultime parole solo per la Romania, paese bistrattato ovunque soprattutto dai nostri notiziari, eppur capace di attivarsi produttivamente per un'opera del genere. Leggevo tempo fa il commento di un appassionato di cinema del luogo sulla New Wave romena che riteneva sì valida, ma deprimente e poco rappresentativa della società intera girando attorno a temi a sfondo sociale. Mi ha colpito oltre modo, perché effettivamente non deve essere il massimo sapere che l'unica attenzione rivolta all'arte del luogo ha questo aspetto morboso rivolto alla cronaca nera. In realtà il film di Strickland va oltre, sebbene faccia tesoro del paesaggio transilvano per trasmettere l'atmosfera plumbea della vicenda,  e si incentra su problemi morali che trascendono. Ragiona sulla natura ferina dell'uomo che potrebbe venire fuori ovunque e che tende a proliferare là dove ragioni storiche e politiche hanno messo le civiltà e la cultura in ginocchio. Trovo affascinante che questo discorso sia affrontato da un inglese e dalla sua sensibilità dopo anni di esportazione della democrazia in altri paesi e sarebbe bello riflettessero anche i nostri capi di stato sulle conseguenze ultime nella distruzione di società altrui prima di andare a seminare la pace altrove.

Scheda tecnica

Katalin Varga
Anno : 2009
Regia : Peter Strickland
Soggetto & Sceneggiatura: Peter Strickland
Cast :
Hilda Péter - Katalin Varga
Tibor Pálfy - Antal
Melinda Kántor - Etelka Borlan
Roberto Giacomello - Gergely
László Mátray - Zsigmond Varga
Norbert Tankó - Orbán Varga
Attila Kozma - Denim
Enikö Szabó - Zsuzsa

1. Non si interpreti il mio "fortunatamente" come disprezzo per i registi del manifesto, ma debbo purtroppo ammettere che il loro cinema è invecchiato tremendamente ed è stato sconfitto dalla storia. La loro predisposizione allo shock è stata più volte superata a destra dal cinema exploitation che in un modo o nell'altro di shock ne ha generati in numero maggiore elevandolo a merce per lo spettatore pagante. Un approdo Arty sugli stessi lidi non può che far inarcare il sopracciglio ai cinefili e sorge la domanda su cosa debba essere definito cinema e cosa avantgarde. Spero un giorno di approfondire il discorso per spiegare meglio.
2. Sebbene il riferimento sia in questo caso a Van Gogh, in molte altre inquadrature composte vengono in mente al sottoscritto i chiaroscuri di Rembrandt (esempio, altro esempio) e di altri olandesi e\o fiamminghi (esempio). Ian Haydn-Smith che commenta con Strickland il film chiede per l'appunto se c'è ispirazione pittorica nelle scene di interno, ma il regista non sa rispondere con alcun nome. Essendo sorto anche a me il dubbio mi sento di poter dire che quantomeno inconsciamente sia stato influenzato nella scelta delle luci da qualche grande maestro della pittura.
3. Il film è stato premiato per le musiche con un premio speciale alla 59esima edizione del festival del cinema di Berlino.
4. Genericamente si tratta di film in cui uno stupro (rape) iniziale diventa motore della susseguente vendetta (revenge) da parte della protagonista.

Finisterrae | Fantasmi in viaggio

Per iniziare bene uno dei primi post del blog è dedicato ad un film che non c'è. Un film fantasma sui fantasmi che verrà presentato solo il mese prossimo. La verità è che stuzzica il mio cervello l'idea di un film che nasce per caso, perciò trovo più interessante parlare di questo che aspettare la visione del film stesso. A quanto pare l'idea di base in Finisterrae era girare scene che graficamente soddisfacessero il regista Sergio Caballero e di aggiungere successivamente dialoghi e quindi dar forma alla storia. Tutto ciò ha del meraviglioso e del geniale e temo che il risultato possa essere al di sotto delle mie aspettative.

Come recita il sito si tratta della storia di due fantasmi che stanchi di vagare per il limbo intraprendono il cammino di Santiago, ovvero il pellegrinaggio religioso, che attraverso molteplici possibili strade, porta al santuario di Santiago de Compostela. Aggiungerei che con Finis Terrae in genere si indica il punto più ad occidente della spagna dove i pellegrini spesso decidono di allungare il loro cammino. Non mi dilungo oltre nel parlar dell'aspetto mistico\religioso in questo e sulla poesia insita nell'idea per non annoiarvi, ma vi lascio al trailer e ai frammenti di film.

Viy | La strega e il suo demone di fiducia

Del cinema russo se ne parla sempre poco. Da tempo osteggiato in Italia poiché considerato un vero e proprio flagello adoperato da intellettuali di sinistra per punire Hollywood e il cinema di genere, si è arrivati al punto che la divertente scena voluta da Salce ne Il secondo tragico Fantozzi in cui il ragioniere si scaglia contro La corazzata Potëmkin è simbolicamente diventata precursore dei tempi a venire. Certo che fosse lontano dalle volontà dell'ottimo regista prendersela col cinema russo, ma piuttosto volesse fare ironia sulla distanza tra cinema di genere e cinema d'essai, si può oggi fare un'interessante osservazione. La cosa che è riuscita meglio in questa potente sequenza è quella di aver dipinto per bene i critici cinematografici: alcuni decenni prima a menarla sulle caratteristiche del cinema sovietico a scapito di altrettanto ottimo cinema di genere, oggi in prima fila a Venezia a vedere le betacam de Il brigadiere Pasquale Zagaria ama la mamma e la polizia. Ecco allora che si sono effettivamente trasformati nel volgo che ammonivano al tempo. In realtà basta poco per rendersi conto della capacità e dell'alta preparazione di tutti i registi del Soviet e probabilmente si faceva anche bene ad urlare nel deserto la loro bravura. Per questo a scanso di equivoci diciamo subito che Viy (Вий) è un capolavoro. Ed è lecito affermare ciò pur essendo estremamente ignoranti di cinema russo come il sottoscritto.

La novella di Gogol¹ da cui prende le mosse è nota all'appassionato medio di cinema poiché servì da presunta ispirazione per la sceneggiatura dell'esordio di Mario Bava: La maschera del demonio. Almeno così recitano i titoli, ma nella realtà l'opera di Bava, pur essendo ambientata in Russia e pur essendo bella ed importante per la storia del nostrano cinema gotico, ha poco a che vedere con la vicenda originale del Viy dello scrittore russo. Per il folklore il Viy è una Creatura demoniaca dalle palpebre pesanti, talmente pesanti che spesso ricorre all'aiuto di altri demoni meno potenti per farsele alzare con dei forconi, visto che è capace di uccidere con lo sguardo secondo diverse fonti. Il mito del Viy è radicato anche nella mitologia ucraina ed è più rassomigliante ad una figura di vecchio demoniaco sebbene dotato delle stesse caratteristiche. In altre versioni il Viy non uccide con lo sguardo, ma con le palpebre alzate rimuove qualsiasi possibile schermo contro le forze del male. La versione di Gogol e del film sembra direttamente ispirata a quest'ultima leggenda, poiché il Viy è l'ultimo stratagemma a cui ricorre la strega per poter annientare il filosofo Khoma protetto da un muro magico.

Il film² nasce dall'idea del direttore della Mosfilm (Ivan Pyryev) che per carenze di tempo non potette dirigerlo, e lo affidò ai due registi (Georgi Kropachyov & Konstantin Yershov) diplomati dell'accademia, come tengono ad informarci i titoli di testa e fu girato in gran parte nell'odierna provincia ucraina di Oblast' di Ivano-Frankivs'k. Nonostante autorizzati dallo stesso Pyryev, i vertici della Mosfilm non furono molto entusiasti del tocco troppo realistico dei due registi e fu convocato per migliorare l'aspetto del film il veterano del cinema fantastico russo Alexander Ptushko, che girò buona parte delle sequenze con effetti speciali nei set allestiti negli studi della casa di produzione. Il lavoro dei due fu per buona parte disassemblato e tutti coloro che lavorarono al film sono d'accordo nel riconoscere a Ptushko la paternità delle parti sovrannaturali e il suo trascinante entusiasmo nel dare forma alle sue fantastiche visioni.

Sarebbe interessante capire come e dove si intreccia il girato dei due registi designati con quello di Ptushko, ma purtroppo se esistono delle fonti al riguardo saranno certamente in russo e mi si voglia perdonare la mia ignoranza su tale lingua. Ad ogni modo quel che ci rimane sotto gli occhi è notevole e subito si è stupiti dai colori pastello della fotografia della pellicola. Viene da pensare ai coevi film di Corman ispirati a Poe e alla loro fotografia rarefatta, portata a vistosi eccessi e farcita inoltre da sfondi finti che farebbero la gioia di ogni amante del teatro di posa in quanto a dettagli. Robe insomma che nessun Color Correction moderno sarebbe capace di riprodurre. 

La storia parte dai tre seminaristi Khoma il filosofo (interpretato dal leggendario Leonid Kuravlyov), Khaliava il teologo e Gorobetz l'oratore che si perdono nella steppa durante le loro ore di libertà. Nella notte e nella nebbia giungono ad una casa dove una anziana (Nikolai Kutuzov)  li ospita, ma li mette a dormire in diverse stanze. Il fannullone Khoma viene assalito durante la notte dalla donna che si rivela essere una strega e una volta saltatogli sulle spalle lo trasporta in volo sulla steppa. Khoma riesce a difendersi dalla strega e la ferisce gravemente, quando la vecchia si rivela per quella che è veramente: una bellissima fanciulla interpretata da Natalya Varley. Fuggito e tornato a casa il Diacono lo mette al corrente di una curiosa richiesta: le ultime volontà di una ragazza in fin di morte sono che egli vada a vegliare per tre notti di preghiera al suo giaciglio.

I più svegli avranno certamente già intuito che la ragazza in fin di vita altri non è che la strega in cerca di vendetta che lo chiama a sé. Questo è il momento effettivo in cui il film prende il volo e definirlo visionario e immaginifico è forse poco. Il film russo è qualcosa di mai visto anche per chi è abituato a lustrarsi gli occhi con il fantasy cartonato taiwanese e\o cinese. E' semplicemente altro. Un'iconografia magnifica prende forma davanti a noi e ci fa rammaricare di quanto poco cinema di questo tipo sia stato proposto da quelle parti, vuoi per poco interesse, vuoi per i veti posti dal soviet. Non meraviglia sapere che questo unico parto orrorifico della cinematografia sovietica di quegli anni abbia popolato le paure di tutti i bambini russi con la figura della strega Pannochka (diminutivo di Panna e vale a dire "signorina"). La potenza visiva è così forte al giorno d'oggi per cui risulta facilmente comprensibile cosa rappresentasse per loro nel 1967 vedere la strega cavalcare la sua bara.



Oltre questo mi piacerebbe citare lo spirito di convivialità tutto russo: seminaristi fannulloni, montagne di muscoli bonaccione, signore sovrappeso che cucinano e vodka a fiumi a far da collante ai rapporti umani. C'è tutta una società che vive dietro la lente e c'è tutta una cultura vivida e catturata in maniera fervida dai registi. Era forse questo che non piaceva ai dirigenti della Mosfilm nel lavoro dei due registi ed era forse in questo aspetto l'origine della loro accusa di troppo realismo. Onestamente mi piace pensarlo, piuttosto che fare cervellotiche supposizioni sul tentativo di repressione verso i registi. Poi non si può dire quanto l'apporto di Ptushko abbia allontanato il film dall'idea originaria, ma piuttosto potrebbe aver donato un ulteriore spinta verso la celebrazione dello stile di vita della steppa grazie al folklore.

"Un cosacco non ha mai paura di niente" si ripete più volte il pavido Khoma tra un bicchiere e l'altro. Ad un certo punto c'è persino un momento dedicato alle allucinazioni da ubriaco del filosofo. Chiaro allora come vi sia un intento in parte moralistico\favolistico nella vicenda, le fallacità del protagonista sono punite da ciò che la sua cultura non può comprendere e non può sfuggire a ciò che è già scritto una volta commessi suoi errori. Mi sfuggono al momento diversi aspetti che solo la lettura del romanzo potrebbe colmare, poiché l'aspetto di comedia umana della cornice deve essere certamente mutuato dal romanzo di Gogol. Allo stesso modo mi sfugge qualcosa circa la rappresentazione della donna, probabilmente non molto benevola in Gogol, ma all'esatto opposto in questo film. Prometto al proposito di ritornarci su dopo la lettura prima o poi.



Veniamo quindi alla strega³. La bellezza di questa creatura è parte fondamentale e fondante della storia. Non se ne parla mai, eppure la sua figura gelida e distesa comunica dai primi attimi la sensazione di santità o almeno così viene rappresentata: bianca e diafana nel giaciglio della chiesa. Confrontare al riguardo tutte le opere d'arte più famose riguardanti l'adorazione del morto, nelle quali la rappresentazione è sempre simile, col gelo e i colori della morte che creano distanza e senso di adorazione dei presenti. Almeno dal Compianto del cristo morto di Giotto in poi nella tradizione artistica religiosa occidentale se ne possono rintracciare molteplici esempi. Quindi non si può considerare un semplice caso che dal viso della Pannochka sgorghi una lacrima di sangue mentre Khoma la osserva per la prima volta nella chiesa. Non devo dirvi io quanto una tale immagine sia legata a certo immaginario cristiano, mentre alcuni tradizioni mistico\esoteriche mi sfuggono per ignoranza del folklore russo. Due esempi sono quando la bara viene portata in chiesa, ove i trasportatori le fanno fare tre inchini prima di entrare, e successivamente Khoma che traccia un cerchio attorno a sé con il gesso per difendersi dagli attacchi del demonio.



Sorge però un piccolo problema. Difficile appellare di santità una donna che in realtà sappiamo essere strega. Impossibile probabilmente nel 2010 per noi occidentali, lontani dalle logiche della fede da generazioni, percepire questa cosa, ma mi sento però di poter dire che tale rappresentazione può aver almeno valenza subliminale non indifferente e che può avvertirsi oltre 40 anni dopo nel leggere le parole dell'attrice protagonista. Per il ruolo della Pannochka era stata originariamente designata Alexandra Zavialova poi sostituita dalla giovane e quasi esordiente Natalya Varley. La bellissima attrice di nascita romena (classe 1947) era appena ventenne al momento delle riprese. Apprendo da fonti Ucraine⁴ del suo successivo pentimento nell'aver girato il film, che oggi ritiene la scelta di interpretare  una pellicola sulla stregoneria in un tempio un "peccato terribile" e che pensa con orrore al giorno in cui ha acconsentito di "giacere in una bara". Probabilmente avrà pesato su questo cambiamento di idea il suo successivo stato di salute che la costrinse al ritiro per diversi anni. Si parlò di morte alla sua scomparsa, poi di malattia mortale quando ci fu la prima smentita, ma oggi l'attrice nega che fu in pericolo di vita sebbene ammetta di esser stata male. A tutto ciò aggiunge che il clima delle riprese la inquietò talmente tanto che decise di battezzarsi per purificarsi dal peccato. Singolare fu anche l'incidente che le costò quasi la vita:  cadde dalla bara volante su cui fluttua nell'aria più volte nel film, ma fu fortunatamente afferrata al volo dall'altro protagonista Leonid Kuravlyov prima dell'impatto col suolo.



Tralasciando le leggende urbane sulla pellicola maledetta e tornando doverosamente al film ed alla sua essenza di capolavoro senza tempo, si aggiunga a quanto già detto un grande sfoggio di tecnica cinematografica. Ad esempio nella scena in cui Khoma, Khaliava e Gorobetz si perdono nelle nebbie della steppa, i tre sono frontalmente davanti alla camera, Khaliava va verso la sinistra, ma Khoma non fa in tempo a spedire Gorobetz sulla sua destra che lo perde di vista. Incomincia così a vagare nella nebbia, alla fine trova Gorobetz e pochi metri ancora più a destra Khaliava che era sparito sulla sinistra. Il senso di straniamento e di perdita dell'orientamento è potente e trasmesso tramite questo semplice stratagemma. Roba da manuali per la scuola di cinema.

Altra incredibile invenzione degna di certo cinema di Hong Kong, ma precedente a certo cinema di Hong Kong è la bara volante. Come se non bastasse la scena in cui la strega gira vorticosamente attorno al cerchio durante il primo giorno con camera che la segue a velocità vertiginosa con tanto stacchi chirurgici tra i volti dei due protagonisti, al secondo giorno c'è questa sequenza, cui si è già accennato in precedenza, con tanto di bara volante che gira vorticosamente attorno al malcapitato mentre la strega è in equilibrio su di lei. Il solo pensarla nel '67 è ammirevole, realizzarla rasenta l'incredibile.

Il finale graficamente notevole che si svolge durante il terzo giorno della veglia di Khoma pare sia farina del sacco di Ptushko ed è alquanto difficile smentire la cosa. Vediamo infatti creature di tutte le fogge invocate dalla strega sbucare da ogni polveroso buco della chiesa ove l'aggettivo polveroso non è usato a caso. La scelta della dominante grigia nella fotografia della scena è felicissima e dà un senso a quella inquadratura iniziale di una ragnatela in un angolo sulla quale scorrevano i titoli di testa. Una moltitudine di mostri invade il luogo sacro e la strega ricorre anche all'aiuto del più temibile demone che da il titolo all'opera. Aggiungerei solo che pare i due registi in origine volessero il Viy effettivamente somigliante alla figura di vecchio demoniaco di alcune leggende, mentre Ptushko preferì andare verso la direzione più classica del mostro gigante da film. Onestamente risulta difficile immaginarlo diverso da come compare: goffo, lento e col vocione. Almeno io gli voglio bene così.

Qualche parola va spesa sulle altre riduzioni del Viy su schermo. Stando alle Wiki russe ne sono esistite due precedenti a questa. Una breve del 1909 per la regia del pionere del cinema russo Vasily Goncharov e una di datazione incerta (dal 1916 al 1918) di Władysław Starewicz noto animatore in stop motion dei primi anni dello scorso secolo. Entrambe sono considerate perdute. Più recentemente i registi russi liberi dai veti del soviet sul cinema horror sono ritornati sull'argomento. Nel 2006 esce Ведьма (strega letteralmente) di Oleg Fesenko uscito anche negli USA, a quanto pare dotato di doppiaggio risibile, con il titolo di The power of fear. Al momento invece siamo in attesa del primo film di una trilogia dedicata al Viy che riprende il titolo di questo film. La produzione sta assumento tempi biblici visto che l'uscita è infatti stata posticipata al 2010 rispetto al previsto 2009 per poter adeguare il film agli standard 3d. Stiamo a vedere cosa accadrà.

Scheda tecnica

Viy
Anno : 1967
Regia : Georgi Kropachyov & Konstantin Yershov
Soggetto: Nikolai Gogol
Sceneggiatura : Georgi Kropachyov
Cast :
Leonid Kuravlyov - Khoma Brutus - Il filosofo
Natalya Varley - Pannochka
Aleksei Glazyrin - Sotnik
Nikolai Kutuzov - Strega anziana
Vadim Zakharchenko - Khaliava - Il teologo
Pyotr Vesklyarov - Il rettore Dorosh
Vladimir Salnikov - Gorobetz - L'oratore
Dmitri Kapka - Overko
Stepan Shkurat - Yavtukh
G. Sochevko - Stepan

1. Chi scrive ancora non l'ha letta, ma promette di rimediare subito appena il libro arriverà nella sua biblioteca di fiducia.↩
2. Alcune delle notizie storiche sul film sono state estrapolate con tecniche non ortodosse da questo articolo in russo. Un benefattore che lo traducesse per intero è benvenuto. ↩
3. Questo blog parlerà spesso di figure femminili ed attrici, non chiedetevi perché. Magari chiedetevelo ma rispondetevi da soli. ↩
4. Dettagli in ucraino stretto qua.↩

Quasi

Son quasi pronto per partire. Giuro.

Graficamente manca giusto qualche aggiustamento che farò i prossimi giorni. Lassù nello slider ci saranno gli argomenti che tratterò o che sono trattati. Senza alcun obbligo però. Il tempo mi saprà dire come potrò gestire la cosa.

Spero di non stancarmi subito.

A presto.